Пигмалион 3 акт краткое содержание. Пигмалион

Джордж Бернард Шоу (George Bernard Shaw) (1856-1950), ирландский драматург, философ и прозаик и самый прославленный — после Шекспира — драматург, писавший на английском языке.

Бернард Шоу обладал великолепным чувством юмора. О себе писатель сказал: «Мой способ шутить — это говорить правду. На свете нет ничего смешнее «.

Шоу вполне сознательно ориентировался на творческий опыт Ибсена. Он высоко ценил его драматургию и в начале творческого пути во многом следовал его примеру. Как и Ибсен, Шоу использовал сцену для пропаганды своих социальных и моральных взглядов, наполняя пьесы острыми, напряженными дискуссиями. Однако он не только, как Ибсен, ставил вопросы, но и пытался на них ответить, и ответить как писатель, исполненный исторического оптимизма. По словам Б. Брехта, в пьесах Шоу «вера в бесконечные возможности человечества на пути к совершенствованию играет решающую роль».

Творческий путь Шоу-драматурга начался в 1890-е годы. В Независимом театре была поставлена и первая драма Шоу «Дома вдовца» (1892), с которой началась «новая драма» в Англии. Следом за ней появились «Волокита» (1893) и «Профессия миссис Уоррен» (1893—1894), составившие вместе с «Домами вдовца» цикл «Неприятных пьес». Такими же остросатиричными были и пьесы следующего цикла, «Пьесы приятные»: «Оружие и человек» (1894), «Кандида» (1894), «Избранник судьбы» (1895), «Поживем — увидим» (1895—1896).

В 1901 г. Шоу опубликовал новый цикл пьес «Пьесы для пуритан», в который вошли «Ученик дьявола» (1896—1897), «Цезарь и Клеопатра» (1898), «Обращение капитана Брассбаунда» (1899). Какие бы темы ни поднимал в них Шоу, будь то, как в «Цезаре и Клеопатре», отдаленное прошлое человечества или, как в «Обращении капитана Брассбаунда», колониальная политика Англии, его внимание всегда приковано к самым жгучим проблемам современности.

Ибсен изображал жизнь преимущественно в мрачных, трагических тонах. Шоу насмешлив даже там, где речь идет о вполне серьезном. Он отрицательно относится к трагедии и выступает против учения о катарсисе. По мнению Шоу, человек не должен мириться со страданием, лишающим его «способности открывать сущность жизни, пробуждать мысли, воспитывать чувства». Шоу высоко ценит комедию, называя ее «самым утонченным видом искусства». В творчестве Ибсена, по словам Шоу, она трансформируется в трагикомедию, «в еще более высокий, чем комедия, жанр». Комедия, по убеждению Шоу, отрицая страдание, воспитывает в зрителе разумное и трезвое отношение к окружающему миру.

Однако, предпочитая комедию трагедии, Шоу в своей художественной практике редко удерживается в границах одного комедийного жанра. Комическое в его пьесах легко уживается с трагическим, смешное — с серьезными размышлениями о жизни.

«Реалист — тот, кот сам живет, сообразуясь со своими представлениями о прошлом».

Для Шоу борьба за новое общество была неразрывно связана с борьбой за новую драму, которая могла бы поставить перед читателями насущие вопросы современности, могла бы сорвать все маски и покровы жизни общества. Когда Б. Шоу, сначала как критик, а потом и как драматург, ввел планомерную осаду драмы 19 века, ему приходилось бороться с самой скверной из ходящих условностей театральной критики того времени, убежденной в том, что интеллектуальной серьезности на сцене нет места, что театр — это вид поверхностного развлечения, а драматург — это человек, задача которого изготовлять из дешевых эмоций вредные сласти.

В конце концов, осада увенчалась успехом, интеллектуальная серьезность одержала верх над кондитерским взглядом на театр, и даже его сторонники были вынуждены встать в позу интеллектуалов и в 1918 году Шоу писал: «почему понадобилась колоссальная война, чтобы приохотить людей к моим произведениям? »

Шоу намеривался создать положительного героя — реалиста. Одну из задач своей драматургии он видит в создании образов «реалистов», практичных, сдержанных и хладнокровных. Шоу везде и всегда старался раздразнить, разозлить, публику, использую свой шовианский метод.

Он ни когда не был идеалистом — его предложения носили не романтическо-пацифистский, а сугубо практический характер и были, по свидетельствам современников, весьма дельными.

В «Профессии миссис Уорен» Шоу изложил свое представление о реальном положении женщин в обществе, говорил о том, что общество должно быть устроено так, чтобы каждый мужчина и каждая женщина могли содержать себя своим трудом, не торгуя своими привязанностями и убеждениями. В «Цезаре и Клеопатре» Шоу предложил свой взгляд на историю спокойный, здравый, ироничный, не прикованный насмерть к щелочкам у дверей царских опочивален.

В основе художественного метода Бернарда Шоу — парадокс как средство ниспровержения догматизма и предвзятости — («Андрокл и лев», 1913, «Пигмалион», 1913), традиционности представлений (исторические пьесы «Цезарь и Клеопатра», 1901, пенталогия «Назад к Мафусаилу», 1918-20, «Святая Иоанна», 1923).

Ирландец по происхождению, Шоу неоднократно обращался в своем творчестве к острым проблемам, связанным с отношениями между Англией и «другим островом Джона Булля», как озаглавлена его пьеса (1904). Однако родные места он навсегда покинул двадцатилетним юношей. В Лондоне Шоу тесно сблизился с участниками «Фабианского общества», разделяя их программу реформ с целью постепенного перехода к социализму.

Современная драматургия должна была вызывать прямой отзвук у аудитории, узнающей в ней ситуации из собственного жизненного опыта, и провоцировать дискуссию, которая выходила бы далеко за пределы частного случая, показанного со сцены. Коллизии этой драматургии, в отличие от шекспировских, которые Бернард Шоу считал устаревшими, должны носить интеллектуальный или социально-обличительный характер, отличаясь подчеркнутой злободневностью, а персонажи важны не столько своей психологической сложностью, сколько чертами типа, проявленными полно и наглядно.

Главной проблемой, которую Шоу искусно решает в «Пигмалионе», стал вопрос «является ли человек изменяемым существом». Это положение в пьесе конкретизируется тем, что девушка из Ист Энда Лондона со всеми чертами характера уличного ребенка, превращается в женщину с чертами характера дамы высшего общества. Чтобы показать, как радикально можно изменить человека, Шоу выбрал переход из одной крайности в другую. Если такое радикальное изменение человека возможно в относительно короткое время, то зритель должен сказать себе, что тогда возможно и любое другое изменение человеческого существа.

Второй важный вопрос пьесы — насколько речь влияет на человеческую жизнь. Что дает человеку правильное произношение? Достаточно ли научится правильно говорить, чтобы изменить социальное положение? Вот что думает на этот счет профессор Хиггинс: «Но если бы вы знали, как это интересно — взять человека и, научив его говорить иначе, чем он говорил, до сих пор, сделать из него совершенно другое, новое существо. Ведь это значит — уничтожить пропасть, которая отделяет класс от класса и душу от души».

Шоу, быть может, первым осознал всесилие языка в обществе, его исключительную социальную роль, о которой косвенно в те же годы заговорил психоанализ.

Несомненно, что «Пигмалион» является наиболее популярной пьесой Б. Шоу. В ней автор показал нам трагедию бедной девушки, познавшей нищету, которая вдруг оказывается среди высшего общества, становится истинной леди, влюбляется в человека, помогшего ей подняться на ноги, и которая вынуждена отказаться от всего этого, потому что в ней просыпается гордость, и она понимает, что человек, которого она любит, отвергает ее.

На меня пьеса «Пигмалион» произвела огромное впечатление, особенно судьба главной героини. Мастерство Б. Шоу, с которым он показывает нам психологию людей, а также все жизненно важные проблемы общества, в котором он жил, не оставит равнодушным никого.

Все пьесы Шоу отвечают важнейшему требованию, предъявленному Брехтом современному театру, а именно: театр должен стремиться «изображать природу человека как поддающуюся изменению и зависящую от классовой принадлежности. Насколько Шоу интересовала связь характера и общественного положения, особенно доказывает тот факт, что радикальную перестройку характера он сделал даже главной темой пьесы «Пигмалион».

После исключительного успеха пьесы и сделанного по ней мюзикла «Моя прекрасная леди» история Элизы, превратившейся благодаря профессору фонетики Хиггинсу из уличной девчонки в светскую даму, сегодня, пожалуй, известна больше, чем греческий миф.

Человек создается человеком — таков урок этой, по собственному признанию Шоу, «интенсивно и сознательно дидактической» пьесы. Это тот самый урок, к которому призывал Брехт, требуя, чтобы «построение одной фигуры проводилось в зависимости от построения другой фигуры, ибо и в жизни мы взаимно формируем друг друга».

Среди литературных критиков бытует мнение, что пьесы Шоу, больше, чем пьесы других драматургов, пропагандируют определенные политические идеи. Учение об изменяемости человеческой природы и зависимости от классовой принадлежности есть не что иное, как учение о социальной детерминированности индивидуума. Пьеса «Пигмалион» является хорошим пособием, в котором рассматривается проблема детерминизма (Детерминизм — учение о первоначальной определяемости всех происходящих в мире процессов, включая все процессы человеческой жизни). Даже сам автор считал ее «выдающейся дидактической пьесой».

Главной проблемой, которую Шоу искусно решает в «Пигмалионе», стал вопрос «является ли человек изменяемым существом». Это положение в пьесе конкретизируется тем, что девушка из Ист Энда Лондона со всеми чертами характера уличного ребенка, превращается в женщину с чертами характера дамы высшего общества Чтобы показать, как радикально можно изменить человека, Шоу выбрал переход из одной крайности в другую. Если такое радикальное изменение человека возможно в относительно короткое время, то зритель должен сказать себе, что тогда возможно и любое другое изменение человеческого существа. Второй важный вопрос пьесы — насколько речь влияет на человеческую жизнь. Что дает человеку правильное произношение? Достаточно ли научится правильно говорить, чтобы изменить социальное положение? Вот что думает на этот счет профессор Хиггинс: «Но если бы вы знали, как это интересно — взять человека и, научив его говорить иначе, чем он говорил, до сих пор, сделать из него совершенно другое, новое существо. Ведь это значит — уничтожить пропасть, которая отделяет класс от класса и душу от души «.

Как показывается и постоянно подчеркивается в пьесе, диалект лондонского востока несовместим с существом леди, так же как и язык леди не может вязаться с существом простой девушки-цветочницы из восточного района Лондона. Когда Элиза забыла язык своего старого мира, для нее закрылся туда обратный путь. Тем самым разрыв с прошлым был окончательным. Сама Элиза в ходе пьесы ясно отдает себе отчет в этом. Вот что она рассказывает Пикерингу: «Вчера ночью, когда я бродила по улицам, какая-то девушка заговорила со мной; я хотела ей ответить по-старому, но у меня ничего не вышло «.

Бернард Шоу уделял много внимания проблемам языка. У пьесы была серьезная задача: Шоу хотел привлечь внимание английской публики к вопросам фонетики. Он ратовал за создание нового алфавита, который в большей степени соответствовал бы звукам английского языка, чем ныне существующий, и который облегчил бы задачу изучения этого языка детям и иностранцам. К этой проблеме Шоу неоднократно возвращался на протяжении своей жизни, и согласно его завещанию большая сумма была оставлена им на исследования, имеющие целью создание нового английского алфавита. Исследования эти продолжаются до сих пор, и всего несколько лет назад вышла в свет пьеса «Андрокл и лев», напечатанная знаками нового алфавита, который был выбран специальным комитетом из всех вариантов, предложенных на соискание премии. Шоу, быть может, первым осознал всесилие языка в обществе, его исключительную социальную роль, о которой косвенно в те же годы заговорил психоанализ. Именно Шоу сказал об этом в плакатно-назидательном, но от того не менее иронично-увлекательном «Пигмалионе». Профессор Хиггинс, пусть и в своей узкой специальной сфере, но все же опередил структурализм и постструктурализм, которые во второй половине века сделают идеи «дискурса» и «тоталитарных языковых практик» своей центральной темой.

В «Пигмалионе» Шоу соединил две одинаково волнующие его темы: проблему социального неравенства и проблему классического английского языка. Он считал, что общественная сущность человека выражается в различных частях языка: в фонетике, грамматике, в словарном составе. Пока Элиза испускает такие гласные звуки, как «аы — аы-аы — оу — оу», у нёё нет, как правильно замечает Хиггинс, никаких шансов выбраться из уличной обстановки. Поэтому все его усилия концентрируются на изменении звуков ее речи. То, что грамматика и словарный состав языка человека в этом отношении являются не менее важными, демонстрируется на примере первой крупной неудачи обоих фонетистов в их усилиях по перевоспитанию. Хотя гласные и согласные звуки Элизы превосходны, попытка ввести ее в общество как леди терпит неудачу. Слова Элизы: «А вот где ее шляпа соломенная, новая, которая должна была мне достаться? Сперли! Вот и я говорю, кто шляпу спер, тот и тетку укокошил » — даже при отличном произношении и интонации не являются английским языком для леди и джентльменов.

Хиггинс признает, что Элиза наряду с новой фонетикой должна усвоить также новую грамматику и новый словарь. А вместе с ними и новую культуру. Но язык не является единственным выражением человеческого существа. Выход в свет на прием к миссис Хиггинс имеет единственный промах — Элиза не знает, о чем говорят в обществе на этом языке. «Пикеринг также признал, что для Элизы недостаточно владеть присущими леди произношением, грамматикой и словарным составом. Она должна еще развить в себе характерные для леди интересы. До тех пор пока ее сердце и сознание заполнены проблемами ее старого мира: убийствами из-за соломенной шляпы и благоприятным действием джина на настроение ее отца, — она не сможет стать леди, пусть даже ее язык будет неотличим от языка леди». Один из тезисов пьесы гласит, что человеческий характер определяется совокупностью отношении личности, языковые отношения являются лишь ее частью. В пьесе этот тезис конкретизируется тем, что Элиза наряду с занятиями языком учится еще и правилам поведения. Следовательно, Хиггинс объясняет ей не только то, как надо говорить на языке леди, но и, например, как пользоваться носовым платком.

Если Элиза не знает, как пользоваться носовым платком, и если она противится принять ванну, то любому зрителю должно быть ясно, что изменение ее существа требует также изменения ее повседневного поведения. Внеязыковые отношения людей различных классов так гласит тезис, не менее различны, чем их речь по форме и содержанию.

Совокупность поведения, то есть форма и содержание речи, образ суждения и мыслей, привычные поступки и типичные реакции люде приспособлены к условиям их среды. Субъективное существо и объективный мир соответствуют друг друга и взаимно пронизывают друг друга. От автора требовалась большая затрата драматических средств, чтобы убедить в этом каждого зрителя. Шоу нашел это средство в систематическом применении своего рода эффекта отчуждения, заставляя своих персонажей время от времени действовать в чужой среде, чтобы затем шаг за шагом возвращать их в свою собственную среду, искусно создавая на первых порах ложное представление относительно их настоящей сущности. Затем это впечатление постепенно и методически меняется. «Экспозиция» характера Элизы в чужой среде имеет то воздействие, что она леди и джентльменам в зрительном зале кажется непонятной, отталкивающей, двусмысленной и странной. Это впечатление усиливается благодаря реакции леди и джентльменов на сцене.

Так, Шоу заставляет миссис Эйнсфорд Хилл заметно волноваться, когда она наблюдает, как незнакомая ей цветочница при случайной встрече на улице называет ее сына Фредди «милым другом». «Концовка первого акта является началом «процесса перевоспитания» предубежденного зрителя. Она как бы указывает лишь на смягчающие обстоятельства, которые необходимо учесть при осуждении обвиняемой Элизы. Доказательство невиновности Элизы дается только в следующем акте благодаря ее превращению в леди. Кто действительно полагал, что Элиза была навязчивой из-за врожденной низости или продажности, и кто не смог правильно истолковать описание среды в конце первого акта, тому откроет глаза самоуверенное и гордое выступление превращенной Элизы». Насколько тщательно при перевоспитании своих читателей и зрителей Шоу учитывает предубеждения, можно подтвердить многочисленными примерами.

Широко распространенное мнение многих состоятельных господ, как известно, заключается в том, что жители Ист-Энда сами виноваты в своей нищете, так как не умеют «экономить». Хотя они, как и Элиза в Ковент-Гардене, очень падки на деньги, но лишь для того, чтобы при первой же возможности снова расточительно потратить их на абсолютно ненужные вещи. У них вовсе нет мыслей использовать деньги благоразумно, например, для профессионального образования. Шоу стремится это предубеждение, как, впрочем, и другие, сначала усилить. Элиза, едва заполучив какие-то деньги, уже позволяет себе поехать домой на такси. Но сразу же начинается разъяснение настоящего отношения Элизы к деньгам. На следующий день она спешит потратить их на собственное образование. «Если человеческое существо обусловлено средой и если объективное существо и объективные условия взаимно соответствуют друг другу, тогда превращение существа возможно лишь при замене среды или ее изменении. Этот тезис в пьесе «Пигмалион» конкретизируется тем, что для создания возможности превращения Элизы ее полностью изолируют от старого мира и переносят в новый». В качестве первой меры своего плана перевоспитания Хиггинс распоряжается насчет ванны, в которой Элиза освобождается от наследия
Ист-Энда.

Старое платье, самая близкая к телу часть старой среды, даже не откладывается в сторону, а сжигается. Ни малейшей частицы старого мира не должно связывать Элизу с ним, если серьезно думать о ее превращении. Чтобы показать это, Шоу ввел в действие еще один особенно поучительный инцидент.

В конце пьесы, когда Элиза, по всей вероятности, уже окончательно превратилась в леди, вдруг появляется ее отец. Непредвиденно происходит проверка, дающая ответ на вопрос о том, прав ли Хиггинс, считая возможным возвращение Элизы к прежней жизни: (В среднем окне появляется Дулиттл. Бросив на Хиггинса укоризненный и полный достоинства взгляд, он бесшумно подходит к дочери, которая сидит спиной к окнам и поэтому не видит его.) Пикеринг. Он неисправим, Элиза. Но ведь вы не скатитесь, правда? Элиза. Нет. Теперь уже нет. Я хорошо заучила свой урок. Теперь я уже не могу издавать такие звуки, как раньше, даже если б хотела. (Дулиттл сзади кладет ей руку на плечо. Она роняет вышиванье, оглядывается, и при виде отцовского великолепия вся ее выдержка сразу испаряется.) У-у-ааааа-у! Хиггинс (торжествующе). Ага! Вот, вот! У-у-ааааа-у! У-у-ааааа-у! Победа! Победа!».

Самое незначительное соприкосновение лишь с частью своего старого мира превращает сдержанную и, казалось бы, готовую к изысканному поведению леди на какой-то момент снова в уличного ребенка, который не только реагирует, как и прежде, но, к собственному удивлению, снова может произносить, казалось, уже забытые звуки улицы. Ввиду тщательного подчеркивания влияния среды у зрителя легко могло бы возникнуть ложное представление о том, будто характеры в мире героев Шоу целиком поддаются ограничению влиянием среды.

Для предупреждения этого нежелательного заблуждения Шоу с подобной же тщательностью и основательностью внес в свою пьесу контртезис о существовании естественных способностей и их значении для характера того или иного индивидуума. Это положение конкретизируется сразу во всех четырех главных героях пьесы: Элизе, Хиггинсе, Дулиттле и Пикеринге. «Пигмалион» — это насмешка над поклонниками «голубой крови»… каждая моя пьеса была камнем, который я бросал в окна викторианского благополучия», — так отзывался сам автор о своей пьесе.

Для Шоу было важно показать, что все качества Элизы, которые она раскрывает как леди, можно уже обнаружить в цветочнице как естественные способности или что качества цветочницы можно затем снова обнаружить в леди. Концепция Шоу уже содержалась в описании внешности Элизы. В конце детальной характеристики ее внешнего облика говорится: «Без сомнения, она по-своему чистоплотна, однако рядом с дамами решительно кажется замарашкой. Черты лица у нее недурны, но состояние кожи оставляет желать лучшего; кроме того, заметно, что она нуждается в услугах дантиста».

Превращение Дулиттла в джентльмена, точно так же как и его дочери в леди, должно показаться относительно внешним процессом. Здесь как бы модифицируются лишь его природные способности благодаря его новому общественному положению.

Как акционер сыроваренного треста «Друг желудка» и видный оратор уоннафеллеровской Всемирной лиги моральных реформ, он, в сущности, даже остался при своей настоящей профессии, которая, по свидетельству Элизы, еще до его социального превращения состояла в том, чтобы вымогать деньги у других людей, пуская в ход свое красноречие. Но самым убедительным образом тезис о наличии природных способностей и их значении для создания характеров демонстрируется на примере пары Хиггинс — Пикеринг. Оба они по своему социальному положению джентльмены, но с тем различием, что Пикеринг и по своему темпераменту джентльмен, в то время как Хиггинс предрасположен к грубости. Различие и общность обоих персонажей систематически демонстрируется на их поведении по отношению к Элизе.

Хиггинс с самого начала обращается с ней грубо, невежливо, бесцеремонно. В ее присутствии он говорит о ней «глупая девушка», «чучело», «так неотразимо вульгарна, так вопиюще грязна», «скверная, испорченная девчонка» и тому подобное. Он просит свою экономку завернуть Элизу в газету и бросить в мусорный ящик. Единственной нормой разговора с ней является повелительная форма, а предпочтительным способом влияния на Элизу — угроза. Пикеринг, врожденный джентльмен, напротив, в обращении с Элизой с самого начала проявляет такт и исключительную вежливость. Он не дает спровоцировать себя на неприятное или грубое высказывание ни навязчивым поведением цветочницы, ни плохим примером Хиггинса. Так как никакие обстоятельства не объясняют эти различия в поведении,. зритель должен предположить, что, наверное, все же имеется нечто вроде врожденных склонностей к грубому или деликатному поведению.

Для предупреждения ложного вывода, будто грубое поведение Хиггинса по отношению к Элизе обусловлено исключительно существующими между ним и ею социальными различиями, Шоу заставляет Хиггинса вести себя заметно резко и невежливо также и среди ему равных. Хиггинс не особенно старается скрыть от миссис, мисс и Фредди Хилл, как мало он с ними считается и как мало они для него значат. Разумеется, Шоу дает возможность проявляться грубости Хиггинса в обществе в значительно модифицированной форме. При всей врожденной склонности к бесцеремонному высказыванию правды, Хиггинс не допускает там таких грубостей, какие мы наблюдаем при его обращении с Элизой. Когда его собеседница миссис Эйнсфорд Хилл по своей ограниченности полагает, что было бы лучше, «если б люди умели быть откровенными и говорить то, что думают», Хиггинс протестует восклицанием «Упаси бог!» и возражением, что «это было бы неприлично». Характер человека определяется не непосредственно средой, а через межчеловеческие, эмоционально окрашенные отношения и связи, через которые он проходит в условиях своей среды. Человек — чувствительное, восприимчивое существо, а не пассивный предмет, которому можно придать любую форму, подобно куску воска. Какое значение Шоу придает как раз этому вопросу, подтверждается выдвижением его в центр драматического действия.

Вначале Элиза для Хиггинса кусок грязи, который можно завернуть в газету и бросить в мусорный ящик, во всяком случае «замарашка, чумазая замухрышка», которую заставляют вымыться, как грязное животное, невзирая на ее протесты. Вымытая и одетая Элиза становится не человеком, а интересным подопытным пред­метом, на котором можно производить научный экспе­римент. За три месяца Хиггинс сделал из Элизы графиню, он выиграл свое пари, как выражается Пикеринг, ему это стоило большого напряжения. То, что Элиза сама участвует в этом эксперименте и как человек в высшей степени была связана обязательством, до его сознания — как, впрочем, также и до сознания Пикеринга — не доходит вплоть до наступления открытого конфликта, который образует драматическую кульминацию пьесы. К своему большому удивлению, Хиггинс должен в заключение констатировать, что между ним и Пикерингом, с одной стороны, и Элизой — с другой, возникли человеческие отношения, которые не имеют больше ничего общего с отношениями ученых к своим объектам и которые нельзя больше игнорировать, а можно разрешить лишь с болью в душе. «Отвлекаясь от лингвистики, следует прежде все­го отметить, что «Пигмалион» был веселой, блестящей комедией, последний акт которой содержал элемент истинной драмы: маленькая цветочница хорошо справилась со своей ролью знатной дамы и больше уже не нужна — ей остается вернуться на улицу или выйти замуж за одного из трех героев».

Зритель понимает, что Элиза сделалась леди не благодаря тому, что ее научили одеваться и говорить как леди, а благодаря тому, что она вступила в человеческие отношения с леди и джентльменами в их среде.

В то время как вся пьеса бесчисленными деталями внушает, что различие между леди и цветочницей заключается в их поведении, в тексте утверждается нечто прямо противоположное: «Леди отличается от цветочницы не тем, как она себя держит, а тем, как с ней себя держат».

Эти слова принадлежат Элизе. По ее мнению, заслуга в превращении ее в леди принадлежит Пикерингу, а не Хиггинсу. Хиггинс ее лишь дрессировал, учил правильной речи и т.д. Это способности, которые можно легко приобрести и без посторонней помощи. Вежливое обращение Пикеринга произ­вело те внутренние перемены, которые отличают цветоч­ницу от леди. Очевидно, утверждение Элизы, что только манера обращения с человеком определяет его суть, не является основой проблематики пьесы. Если бы обхождение с человеком было решающим фактором, тогда Хиггинс должен был бы всех встречающихся ему дам делать цветочницами, а Пикеринг всех встречающихся ему цветочниц-дамами.

То, что оба они не наделены такой волшебной силой, совершенно очевидно. Хиггинс не проявляет чувства такта, присущего Пикерингу, ни по отношению к матери, ни по отношению к миссис и мисс Эйнсфорд Хилл, не вызывая этим в их характерах маломальских изменений. Пикеринг в первом и втором актах обращается с цветочницей Элизой с не слишком изысканной вежливостью. С другой стороны, в пьесе ясно показывается, что одно лишь поведение также не определяет сути. Если бы только поведение было решающим фактором, тогда Хиггинс уже давно перестал бы быть джентльменом. Но никто серьезно не оспаривает его почетное звание джентльмена. Хиггинс также не перестает быть джентльменом оттого, что бестактно ведет себя с Элизой, как и Элиза не может превратиться в леди лишь благодаря достойному леди поведению. Тезис Элизы, что лишь обращение с человеком является решающим фактором, и антитезис, что поведение человека является определяющим для существа личности, ясно опровергаются пьесой.

Поучительность пьесы заключается в синтезе — определяющим для существа человека является его общественное отношение к другим людям. Но общественное отношение есть нечто большее, чем одностороннее поведение человека и одностороннее обращение с ним. Общественное отношение включает в себя две стороны: поведение и обращение. Элиза из цветочницы становится леди благодаря тому, что одновременно с ее поведением изменилось также и обращение с ней, которое она почувствовала в окружающем ее мире. То, что понимается под общественным отношением, отчетливо раскрывается лишь в конце пьесы и в ее кульминационном пункте. Элиза уясняет себе, что, несмотря на успешное завершение занятий по языку, несмотря на радикальное изменение среды, несмотря на постоянное и исключительное пребывание среди признанных джентльменов и леди, несмотря на образцовое обращение с ней со стороны джентльмена и несмотря на овладение ею самой всеми формами поведения, она не превратилась еще в настоящую леди, а стала лишь горничной, секретаршей или собеседницей двух джентльменов. Она делает попытку миновать эту судьбу путем бегства.

Когда Хиггинс просит ее вернуться обратно, завязывается дискуссия, раскрывающая смысл общественного отношения в принципе. Элиза считает, что она стоит перед выбором между возвращением на улицу и подчинением Хиггинсу. Это для нее символично: тогда ей всю жизнь придется подавать ему туфли. Случилось как раз то, от чего предостерегала миссис Хиггинс, обратив внимание своего сына и Пикеринга на то, что девушка, владеющая языком и манерами леди, еще не является по-настоящему леди, если у нее нет соответствующего дохода. Миссис Хиггинс с самого начала видела, что главную проблему превращения цветочницы в светскую даму можно решить лишь по завершении ее «перевоспитания».

Существенной принадлежностью «знатной дамы» является ее независимость, которую может гарантировать лишь доход, независимый от любого личного труда. Толкование концовки «Пигмалиона» очевидно. Оно не антропологического, как предшествующие тезисы, а этического и эстетического порядка: желательным является не превращение жителей трущоб в леди и джентльменов, подобно превращению Дулиттла, а превращение их в леди и джентльменов нового типа, чувство собственного достоинства которых базируется на их собственном труде. Элиза в стремлении к труду и независимости является воплощением нового идеала леди, который, в сущности, ничего общего не имеет со старым идеалом леди аристократического общества. Она не стала графиней, как об этом неоднократно вещал Хиггинс, но стала женщиной, сила и энергия которой вызывают восхищение.

Знаменательно, что даже Хиггинс не может отказать ей в привлекательности — разочарование и враждебность скоро превращаются в противоположность. Он, кажется, даже забыл о первоначальном стремлении к другому результату и желанию сделать из Элизы графиню. «Хочу похвастаться, что пьеса «Пигмалион» пользовалась величайшим успехом в Европе, Северной Америке и у нас. Ее поучительность настолько сильна и преднамеренна, что я с восторгом швыряю ее в лицо тем само­довольным мудрецам, которые, как попугаи, твердят, что искусство не должно быть дидактическим. Это подтверждает мое мнение, что искусство не может быть никаким иным», — писал Шоу. Автору приходилось бороться за правильную трактовку всех своих пьес, особенно комедий, и выступать против намеренно ложного истолкования их. В случае с «Пигмалионом» борьба концентрировалась вокруг вопроса, выйдет ли Элиза замуж за Хиггинса или за Фредди. Если Элизу выдают замуж за Хиггинса, то создается условное комедийное завершение и приемлемый конец: перевоспитание Элизы завершается в этом случае ее «обуржуазиванием».

Тот, кто выдает Элизу за неимущего Фредди, одновременно должен признать и этические и эстетические тезисы Шоу. Конечно, критики и театральный мир единодушно высказались за «буржуазное решение». Так что финал пьесы остается открытым. Похоже, что и сам драматург не знал, что же теперь ждать от преображенной Элизы…

Текущая страница: 1 (всего у книги 6 страниц) [доступный отрывок для чтения: 2 страниц]

Шрифт:

100% +

Бернард Шоу
Пигмалион
Роман в пяти действиях

Действующие лица

Клара Эйнсфорд Хилл , дочь.

Миссис Эйнсфорд Хилл, ее мать.

Прохожий.

Элиза Дулиттл , цветочница.

Альфред Дулиттл, отец Элизы.

Фредди, сын миссис Эйнсфорд Хилл.

Джентльмен.

Человек с записной книжкой.

Саркастический прохожий.

Генри Хиггинс , профессор фонетики.

Пикеринг , полковник.

Миссис Хиггинс, мать профессора Хиггинса.

Миссис Пирс , экономка Хиггинса.

Несколько человек в толпе.

Горничная.

Действие первое

Ковент-Гарден. Летний вечер. Дождь как из ведра. Со всех сторон отчаянный рев автомобильных сирен. Прохожие бегут к рынку и к церкви св. Павла, под портиком которой уже укрылось несколько человек, в том числе пожилая дама с дочерью, обе в вечерних туалетах. Все с досадой всматриваются в потоки дождя, и только один человек, стоящий спиной к остальным, по-видимому, совершенно поглощен какими-то отметками, которые он делает в записной книжке. Часы бьют четверть двенадцатого.

Дочь (стоит между двумя средними колоннами портика, ближе к левой). Я больше не могу, я вся продрогла. Куда девался Фредди? Полчаса прошло, а его все нет.

Мать (справа от дочери). Ну, уж не полчаса. Но все-таки пора бы ему привести такси.

Прохожий (справа от пожилой дамы). Это вы и не надейтесь, леди: сейчас ведь все из театров едут; раньше половины двенадцатого ему такси не достать.

Мать. Но нам необходимо такси. Не можем же мы стоять здесь до половины двенадцатого. Это просто возмутительно.

Прохожий. Да я-то тут при чем?

Дочь. Будь у Фредди хоть капля сообразительности, он взял бы такси у театра.

Мать. Чем он виноват, бедный мальчик?

Дочь. Другие ведь достают. Почему же он не может?

Со стороны Саутгемптон-стрит влетает Фредди и становится между ними, закрыв зонтик, с которого стекает вода. Это молодой человек лет двадцати; он во фраке, брюки у него внизу совершенно мокрые.

Дочь. Так и не достал такси?

Фредди. Нет нигде, хоть умри.

Мать. Ах, Фредди, неужели совсем, совсем нет? Ты, наверно, плохо искал.

Дочь. Безобразие. Уж не прикажешь ли нам самим идти за такси?

Фредди. Я же вам говорю, нигде ни одного нет. Дождь пошел так неожиданно, всех застигло врасплох, и все бросились к такси. Я прошел до самого Чэринг-кросс, а потом в другую сторону, почти до Ледгейт-цирка, и ни одного не встретил.

Мать. А на Трафальгар-сквер был?

Фредди. На Трафальгар-сквер тоже ни одного нет.

Дочь. А ты там был?

Фредди. Я был на Чэринг-кросском вокзале. Что ж ты хотела, чтоб я до Гаммерсмита маршировал под дождем?

Дочь. Нигде ты не был!

Мать. Правда, Фредди, ты как-то очень беспомощен. Ступай снова и без такси не возвращайся.

Фредди. Только зря вымокну до нитки.

Дочь. А что же нам делать? По-твоему, мы всю ночь должны простоять здесь, на ветру, чуть не нагишом? Это свинство, это эгоизм, это…

Фредди. Ну ладно, ладно, иду. (Раскрывает зонтик и бросается в сторону Стрэнда, но по дороге налетает на уличную цветочницу, торопящуюся укрыться от дождя, и вышибает у нее из рук корзину с цветами.)

В ту же секунду сверкает молния, и оглушительный раскат грома как бы аккомпанирует этому происшествию.

Цветочница. Куда прешь, Фредди! Возьми глаза в руки!

Фредди. Простите. (Убегает.)

Цветочница (подбирает цветы и укладывает их в корзинку). А еще образованный! Все фиалочки в грязь затоптал. (Усаживается на плинтус колонны справа от пожилой дамы и принимается отряхивать и расправлять цветы.)

Ее никак нельзя назвать привлекательной. Ей лет восемнадцать – двадцать, не больше. На ней черная соломенная шляпа, сильно пострадавшая на своем веку от лондонской пыли и копоти и едва ли знакомая со щеткой. Волосы ее какого-то мышиного цвета, не встречающегося в природе: тут явно необходимы вода и мыло. Порыжелое черное пальто, узкое в талии, едва доходит до колен; из-под него видна коричневая юбка и холщовый фартук. Башмаки, видно, также знали лучшие дни. Без сомнения, она по-своему чистоплотна, однако рядом с дамами решительно кажется замарашкой. Черты лица у нее недурны, но состояние кожи оставляет желать лучшего; кроме того, заметно, что она нуждается в услугах дантиста.

Мать. Позвольте, откуда вы знаете, что моего сына зовут Фредди?

Цветочница. А, так это ваш сын? Нечего сказать, хорошо вы его воспитали… Разве это дело? Раскидал у бедной девушки все цветы и смылся, как миленький! Теперь вот платите, мамаша!

Дочь. Мама, надеюсь, вы не сделаете ничего подобного. Еще недоставало!

Мать. Подожди, Клара, не вмешивайся. У тебя есть мелочь?

Дочь. Нет. У меня только шестипенсовик.

Цветочница (с надеждой). Вы не беспокойтесь, у меня найдется сдачи.

Мать (дочери). Дай сюда.

Дочь неохотно расстается с монетой.

Так. (Девушке.) Вот вам за цветы, моя милая.

Цветочница. Дай вам бог здоровья, леди.

Дочь. Возьмите у нее сдачи. Эти букетики стоят не больше пенни.

Мать. Клара, тебя не спрашивают. (Девушке.) Сдачи не надо.

Цветочница. Дай вам бог здоровья.

Мать. А теперь скажите мне, откуда вы знаете, как зовут этого молодого человека?

Цветочница. А я и не знаю.

Мать. Я слышала, как вы его назвали по имени. Не пытайтесь обмануть меня.

Цветочница. Очень мне нужно вас обманывать. Я просто так сказала. Ну, Фредди, Чарли – надо же как-нибудь назвать человека, если хочешь быть вежливым. (Усаживается возле своей корзины.)

Дочь. Зря выбросили шесть пенсов! Право, мама, уж от этого вы могли бы Фредди избавить. (Брезгливо отступает за колонну.)

Пожилой джентльмен – приятный тип старого армейца – взбегает по ступеням и закрывает зонтик, с которого течет вода. У него, так же как у Фредди, брюки внизу совсем мокрые. Он во фраке и легком летнем пальто. Становится на свободное место у левой колонны, от которой только что отошла дочь.

Джентльмен. Уфф!

Мать (джентльмену). Скажите, пожалуйста, сэр, все еще не видно никакого просвета?

Джентльмен. К сожалению, нет. Дождь только что полил еще сильнее. (Подходит к тому месту, где сидит цветочница, ставит ногу на плинтус и, нагнувшись, подвертывает мокрую штанину.)

Мать. Ах, боже мой! (Жалобно вздыхает и отходит к дочери.)

Цветочница (спешит воспользоваться соседством пожилого джентльмена, чтобы установить с ним дружеские отношения). Раз полил сильнее, значит скоро пройдет. Не расстраивайтесь, кэптен, купите лучше цветочек у бедной девушки.

Джентльмен. Сожалею, но у меня нет мелочи.

Цветочница. А я вам разменяю, кэптен.

Джентльмен. Соверен? У меня других нет.

Цветочница. Ух ты! Купите цветочек, кэптен, купите. Полкроны я могу разменять. Вот возьмите этот – два пенса.

Джентльмен. Ну, девочка, только не приставать, я этого не люблю. (Роется в карманах.) Право же, нет мелочи… Погодите, вот полтора пенса, если это вас устроит… (Отходит к другой колонне.)

Цветочница (она разочарована, но все-таки решает, что полтора пенса лучше, чем ничего). Спасибо вам, сэр.

Прохожий (цветочнице). Ты смотри, взяла деньги, так дай ему цветок, а то вон тот тип стоит и записывает каждое твое слово.

Все оборачиваются к человеку с записной книжкой.

Цветочница (вскакивает в страхе). А что же я такого сделала, если поговорила с джентльменом? Продавать цветы не запрещается. (Плаксиво.) Я честная девушка! Вы все видели, я только попросила его купить цветочек.

Общий шум; большинство публики настроено сочувственно к цветочнице, но не одобряют ее чрезмерную впечатлительность. Пожилые и солидные успокоительно треплют ее по плечу, подбодряя репликами вроде: – Ну-ну, не реви! – Кому ты нужна, никто тебя не тронет. Нечего скандал поднимать. Успокойся. Будет, будет! – и т. д. Менее терпеливые цыкают на нее и сердито спрашивают, чего собственно она орет? Те, которые стояли поодаль и не знают, в чем дело, протискиваются поближе и еще увеличивают шум расспросами и объяснениями: – Что случилось? – Что она сделала? – А он где? – Да вот засыпалась. Как, вон тот? – Да, да, стоит у колонны. Она у него деньги выманила, и т. д. Цветочница, оглушенная и растерянная, пробирается сквозь толпу к пожилому джентльмену и жалобно кричит.

Цветочница. Сэр, сэр, скажите ему, чтобы он на меня не заявлял. Вы не знаете, чем это пахнет. За приставанье к джентльменам у меня отберут свидетельство, выкинут меня на улицу. Я…

Человек с записной книжкой подходит к ней справа, и за ним теснятся все остальные.

Человек с записной книжкой. Но-но-но! Кто вас трогал, глупая вы девушка? За кого вы меня принимаете?

Прохожий. Все в порядке. Это джентльмен – обратите внимание на его ботинки. (Человеку с записной книжкой, пояснительно.) Она думала, сэр, что вы шпик.

Человек с записной книжкой (с интересом). А что это такое – шпик?

Прохожий (теряясь в определениях). Шпик – это… ну, шпик, и все тут. Как же иначе сказать? Ну, сыщик, что ли.

Цветочница (все еще плаксиво). Вот хоть на Библии поклясться, не говорила ему ничего!..

Человек с записной книжкой (повелительно, но без злобы). Да замолчите же вы наконец! Разве я похож на полицейского?

Цветочница (далеко не успокоенная). А зачем же вы все записывали? Почем я знаю, правду вы записали или нет? Вот покажите, что у вас там про меня написано.

Он раскрывает свою записную книжку и несколько секунд держит ее перед носом девушки; при этом толпа, силясь заглянуть через его плечо, напирает так, что более слабый человек не удержался бы на ногах.

Это что такое? Это не по-нашему написано. Я тут ничего не разберу.

Человек с записной книжкой. А я разберу. (Читает, в точности подражая ее выговору.) Ни расстрайвтись, кэптен; купити луччи цвиточик у бедны девушки.

Цветочница (в испуге). Это что я его назвала «кэптен»? Так я же ничего дурного не думала. (Джентльмену.) Ой, сэр, скажите ему, чтобы он на меня не заявлял. Скажите…

Джентльмен. Как заявлял? Не нужно ничего заявлять. В самом деле, сэр, если вы детектив и хотели оградить меня от уличных приставаний, то заметьте, что я вас об этом не просил. У девушки ничего дурного не было на уме, всякому ясно.

Голоса в толпе (выражая общий протест против системы полицейского сыска). И очень даже просто! – Вам-то что до этого? Вы знайте свое дело. Верно, выслужиться захотел. Где это видано, записывать за человеком каждое слово! – Девушка с ним и не заговаривала. А хоть бы и заговорила! – Хорошее дело, уже нельзя девушке спрятаться от дождя, чтоб не нарваться на оскорбление… (И т. д. и т. п.)

Наиболее сочувственно настроенные ведут цветочницу обратно к колонне, и она снова усаживается на плинтус, стараясь побороть свое волнение.

Прохожий. Да он не шпик. Просто въедливый тип какой-то, вот и все. Я вам говорю, обратите внимание на ботинки.

Человек с записной книжкой (обернувшись к нему, весело). Кстати, как поживают ваши родственники в Селси?

Прохожий (подозрительно). Откуда вы знаете, что мои родственники живут в Селси?

Человек с записной книжкой. Не важно, откуда. Но ведь это так? (Цветочнице.) А вы как попали сюда, на восток? Вы ведь родились в Лиссонгров.

Цветочница (с испугом). Что ж тут дурного, если я уехала из Лиссонгров? Я там в такой конуре жила, хуже собачьей, а плата – четыре шиллинга шесть пенсов в неделю… (Плачет.) Ой-о-о-ой…

Человек с записной книжкой. Да живите вы где хотите, только перестаньте ныть.

Джентльмен (девушке). Ну полно, полно! Он вас не тронет; вы имеете право жить где вам заблагорассудится.

Саркастический прохожий (протискиваясь между человеком с записной книжкой и джентльменом). Например, на Парк-лэйн. Послушайте, я бы не прочь потолковать с вами о жилищном вопросе.

Цветочница (пригорюнившись над своей корзиной, обиженно бормочет себе под нос). Я не какая-нибудь, я честная девушка.

Саркастический прохожий (не обращая на нее внимания). Может быть, вы знаете, откуда я родом?

Человек с записной книжкой (без запинки). Из Хокстона.

Смешки в толпе. Общий интерес к фокусам человека с записной книжкой явно возрастает.

Саркастический прохожий (удивленно). Черт возьми! Так и есть. Слушайте, да вы в самом деле всезнайка.

Цветочница (все еще переживая свою обиду). И никакого он права не имеет лезть! Да, никакого права…

Прохожий (цветочнице). Факт, никакого. И ты ему так не спускай. (Человеку с записной книжкой.) Послушайте, по какому это вы праву все знаете о людях, которые не желают иметь с вами дела? Есть у вас письменное разрешение?

Несколько человек из толпы (видимо, ободренные этой юридической постановкой вопроса). Да, да, есть у вас разрешение?

Цветочница. А пускай его говорит, что хочет. Не стану я с ним связываться.

Прохожий. Все потому, что мы для вас – тьфу! Пустое место. С джентльменом вы бы себе таких штук не позволили.

Саркастический прохожий. Да, да! Если уж вам пришла охота поворожить, скажите-ка – откуда вот он взялся?

Человек с записной книжкой. Челтенхем, Харроу, Кембридж, а впоследствии Индия.

Джентльмен. Совершенно верно.

Общий хохот. Теперь сочувствие явно на стороне человека с записной книжкой. Восклицания вроде: – Все знает! – Так прямо и отрезал. Слыхали, как он этому длинному расписал, откуда он? – и т. д.

Простите, сэр, вы, вероятно, выступаете с этим номером в мюзик-холле?

Человек с записной книжкой. Пока нет. Но я уже подумывал об этом.

Дождь перестал; толпа понемногу начинает расходиться.

Цветочница (недовольная переменой общего настроения в пользу обидчика). Джентльмены так не делают, да, не обижают бедную девушку!

Дочь (потеряв терпение, бесцеремонно проталкивается вперед, оттеснив пожилого джентльмена, который вежливо отступает за колонну). Но где же, наконец, Фредди? Я рискую схватить воспаление легких, если еще постою на этом сквозняке.

Человек с записной книжкой (про себя, поспешно делая отметку в своей книжке). Эрлскорт.

Дочь (гневно). Прошу вас держать ваши дерзкие замечания при себе.

Человек с записной книжкой. А я разве сказал что-нибудь вслух? Прошу извинить меня. Это вышло невольно. Но ваша матушка, несомненно, из Эпсома.

Мать (становится между дочерью и человеком с записной книжкой). Скажите, как интересно! Я действительно выросла в Толсталеди-парк близ Эпсома.

Человек с записной книжкой (шумно хохочет). Ха-ха-ха! Ну и название, черт дери! Простите. (Дочери.) Вам, кажется, нужно такси?

Дочь. Не смейте обращаться ко мне!

Мать. Прошу тебя, Клара!

Дочь вместо ответа сердито пожимает плечами и с надменным выражением отходит в сторону.

Мы были бы вам так признательны, сэр, если б вы нашли для нас такси.

Человек с записной книжкой достает свисток.

О, благодарю вас. (Идет за дочерью.)

Человек с записной книжкой издает пронзительный свист.

Саркастический прохожий. Ну вот вам. Я же говорил, что это переодетый шпик.

Прохожий. Это не полицейский свисток; это спортивный свисток.

Цветочница (все еще страдая от оскорбления, нанесенного ее чувствам). Не смеет он у меня отбирать свидетельство! Мне так же нужно свидетельство, как и всякой леди.

Человек с записной книжкой. Вы, может быть, не заметили – дождь уже минуты две как перестал.

Прохожий. А ведь верно. Что же вы раньше не сказали? Мы бы не теряли тут время, слушая ваши глупости! (Уходит по направлению к Стрэнду.)

Саркастический прохожий. Я вам скажу, откуда вы сами. Из Бидлама. Вот и сидели бы там.

Человек с записной книжкой (услужливо). Бедлама.

Саркастический прохожий (стараясь весьма изысканно произносить слова). Спасибо, господин учитель. Ха-ха! Будьте здоровы. (С насмешливой почтительностью притрагивается к шляпе и уходит.)

Цветочница. Зря только людей пугает. Самого бы его пугнуть как следует!

Мать. Клара, уже совсем прояснилось. Мы можем дойти до автобуса. Идем. (Подбирает юбку и торопливо уходит в сторону Стрэнда.)

Дочь. Но такси…

Мать уже не слышит ее.

Ах, как все это скучно! (Сердито идет за матерью.)

Все уже разошлись, и под портиком остались только человек с записной книжкой, пожилой джентльмен и цветочница, которая возится со своей корзинкой и по-прежнему бормочет что-то себе в утешение.

Цветочница. Бедная ты девушка! И так жизнь нелегкая, а тут еще всякий измывается.

Джентльмен (вернувшись на прежнее место – слева от человека с записной книжкой). Позвольте спросить, как вы это делаете?

Человек с записной книжкой. Фонетика – и только. Наука о произношении. Это моя профессия и в то же время мой конек. Счастлив тот, кому его конек может доставить средства к жизни! Нетрудно сразу отличить по выговору ирландца или йоркширца. Но я могу с точностью до шести миль определить место рождения любого англичанина. Если это в Лондоне, то даже с точностью до двух миль. Иногда можно указать даже улицу.

Цветочница. Постыдился бы, бессовестный!

Джентльмен. Но разве это может дать средства к жизни?

Человек с записной книжкой. О да. И немалые. Наш век – это век выскочек. Люди начинают в Кентиштауне, живя на восемьдесят фунтов в год, и кончают на Парк-лэйн с сотней тысяч годового дохода. Они хотели бы забыть про Кентиштаун, но он напоминает о себе, стоит им только раскрыть рот. И вот я обучаю их.

Цветочница. Занимался бы своим делом, вместо того чтоб обижать бедную девушку…

Человек с записной книжкой (рассвирепев). Женщина! Немедленно прекратите это омерзительное нытье или поищите себе приют у дверей другого храма.

Цветочница (неуверенно-вызывающе). Я имею такое же право сидеть тут, как и вы.

Человек с записной книжкой. Женщина, которая издает такие уродливые и жалкие звуки, не имеет права сидеть нигде… вообще не имеет права жить! Вспомните, что вы – человеческое существо, наделенное душой и божественным даром членораздельной речи, что ваш родной язык – это язык Шекспира, Мильтона и Библии! И перестаньте квохтать, как осипшая курица.

Цветочница (совершенно обалдевшая, не решаясь поднять голову, смотрит на него исподлобья, со смешанным выражением изумления и испуга). У-у-ааааа-у!

Человек с записной книжкой (хватаясь за карандаш). Боже правый! Какие звуки! (Торопливо пишет; потом откидывает голову назад и читает, в точности воспроизводя то же сочетание гласных). У-у-ааааа-у!

Цветочница (представление ей понравилось, и она хихикает против воли). Ух ты!

Человек с записной книжкой. Вы слышали ужасное произношение этой уличной девчонки? Из-за этого произношения она до конца своих дней обречена оставаться на дне общества. Так вот, сэр, дайте мне три месяца сроку, и я сделаю так, что эта девушка с успехом сойдет за герцогиню на любом посольском приеме. Мало того, она сможет поступить куда угодно в качестве горничной или продавщицы, а для этого, как известно, требуется еще большее совершенство речи. Именно такого рода услуги я оказываю нашим новоявленным миллионерам. А на заработанные деньги занимаюсь научной работой в области фонетики и немного – поэзией в мильтоновском вкусе.

Джентльмен. Я сам изучаю индийские диалекты и…

Человек с записной книжкой (торопливо). Да что вы? Не знаком ли вам полковник Пикеринг, автор «Разговорного санскрита»?

Джентльмен. Полковник Пикеринг – это я. Но кто же вы такой?

Человек с записной книжкой. Генри Хиггинс, создатель «Универсального алфавита Хиггинса».

Пикеринг (восторженно). Я приехал из Индии, чтобы познакомиться с вами!

Хиггинс. А я собирался в Индию, чтобы познакомиться с вами.

Пикеринг. Где вы живете?

Хиггинс. Уимпол-стрит, двадцать семь-А. Приходите ко мне завтра же.

Пикеринг. Я остановился в Карлтон-отеле. Идемте со мной сейчас же, мы еще успеем побеседовать за ужином.

Хиггинс. Великолепно.

Цветочница (Пикерингу, когда он проходит мимо). Купите цветочек, добрый джентльмен. За квартиру платить нечем.

Пикеринг. Право же, у меня нет мелочи. Очень сожалею.

Хиггинс (возмущенный ее попрошайничеством). Лгунья! Ведь вы же сказали, что можете разменять полкроны.

Цветочница (вскакивая в отчаянии). Мешок с гвоздями у вас вместо сердца! (Швыряет корзину к его ногам.) Нате, черт с вами, берите всю корзину за шесть пенсов!

Часы на колокольне бьют половину двенадцатого.

Хиггинс (услышав в их бое глас Божий, упрекающий его за фарисейскую жестокость к бедной девушке). Указание свыше! (Торжественно приподнимает шляпу, затем бросает в корзину горсть монет и уходит вслед за Пикерингом.)

Цветочница (нагибается и вытаскивает полкроны). У-ааа-у! (Вытаскивает два флорина.) Уу-ааа-у! (Вытаскивает еще несколько монет.) Уу-ааааа-у! (Вытаскивает полсоверена.) У-у-аааааааа-у!!

Фредди (выскакивает из остановившегося перед церковью такси). Достал все-таки! Эй! (Цветочнице.) Тут были две дамы, вы не знаете, где они?

Цветочница. А они пошли к автобусу, когда дождь перестал.

Фредди. Вот это мило! Что же мне теперь с такси делать?

Цветочница (величественно). Не беспокойтесь, молодой человек. Я поеду домой в вашем такси. (Проплывает мимо Фредди к машине.)

Шофер высовывает руку и поспешно прихлопывает дверцу.

(Понимая его недоверие, она показывает ему полную горсть монет.) На смотри, Чарли. Восемь пенсов – это нам нипочем!

Он ухмыляется и открывает ей дверцу.

Энджел-корт, Дрюри-лэйн, против керосиновой лавки. И гони что есть духу. (Садится в машину и с шумом захлопывает дверцу.)

Такси трогается.

Фредди. Вот это да!

Бернард Шоу

Пигмалион

Роман в пяти действиях

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

Ковент-гарден. Летний вечер. Дождь как из ведра. Со всех сторон отчаянный рев автомобильных сирен. Прохожие бегут к рынку и к церкви св. Павла, под портиком которой уже укрылось несколько человек, в том числе пожилая дама с дочерью, обе в вечерних туалетах. Все с досадой всматриваются в потоки дождя, и только один человек, стоящий спиной к остальным, по- видимому, совершенно поглощен какими-то отметками, которые он делает в записной книжке. Часы бьют четверть двенадцатого.

Дочь (стоит между двумя средними колоннами портика, ближе к левой). Я больше не могу, я вся продрогла. Куда девался

Фредди? Полчаса прошло, а его все нет.

Мать (справа от дочери). Ну, уж не полчаса. Но все-таки пора бы ему привести такси.

Прохожий (справа от пожилой дамы). Это вы и не надейтесь, леди: сейчас ведь все из театров едут; раньше половины двенадцатого ему такси не достать. Мать. Но нам необходимо такси. Не можем же мы стоять здесь до половины двенадцатого. Это просто возмутительно.

Прохожий. Да я-то тут при чем?

Дочь. Будь у Фредди хоть капля сообразительности, он взял бы такси у театра.

Мать. Чем он виноват, бедный мальчик?

Дочь. Другие ведь достают. Почему же он не может?

Со стороны Саутгемптон-стрит влетает Фредди и становится между ними, закрыв зонтик, с которого стекает вода. Это молодой человек лет двадцати; он во фраке, брюки у него внизу совершенно мокрые.

Дочь. Так и не достал такси?

Фредди. Нет нигде, хоть умри.

Мать. Ах, Фредди, неужели совсем, совсем нет? Ты, наверно, плохо искал.

Дочь. Безобразие. Уж не прикажешь ли нам самим идти за такси?

Фредди. Я же вам говорю, нигде ни одного нет. Дождь пошел так неожиданно, всех застигло врасплох, и все бросились к такси. Я прошел до самого Чэринг-кросс, а потом в другую сторону, почти до Ледгейт- цирка, и ни одного не встретил.

Мать. А на Трафальгар-сквер был?

Фредди. На Трафальгар-сквер тоже ни одного нет.

Дочь. А ты там был?

Фредди. Я был на Чэрингкросском вокзале. Что ж ты хотела, чтоб я до Гаммерсмита маршировал под дождем?

Дочь. Нигде ты не был!

Мать. Правда, Фредди, ты как-то очень беспомощен. Ступай снова и без такси не возвращайся.

Фредди. Только зря вымокну до нитки.

Дочь. А что же нам делать? По-твоему, мы всю ночь должны простоять здесь, на ветру, чуть не нагишом? Это свинство, это эгоизм, это…

Фредди. Ну, ладно, ладно, иду. (Раскрывает зонтик и бросается в сторону Стрэнда, но по дороге налетает на уличную цветочницу, торопящуюся укрыться от дождя, и вышибает у нее из рук корзину с цветами.)

В ту же секунду сверкает молния, и оглушительный раскат грома как бы аккомпанирует этому происшествию.

Цветочница. Куда прешь, Фредди! Возьми глаза в руки!

Фредди. Простите. (Убегает.)

Цветочница (подбирает цветы и укладывает их в корзинку). А еще образованный! Все фиалочки в грязь затоптал. (Усаживается на плинтус колонны справа от пожилой дамы и принимается отряхивать и расправлять цветы.)

Ее никак нельзя назвать привлекательной. Ей лет восемнадцать – двадцать, не больше. На ней черная соломенная шляпа, сильно пострадавшая на своем веку от лондонской пыли и копоти и едва ли знакомая со щеткой. Волосы ее какого-то мышиного цвета, не встречающегося в природе: тут явно необходимы вода и мыло. Порыжелое черное пальто, узкое в талии, едва доходит до колен; из-под него видна коричневая юбка и холщовый фартук. Башмаки, видно, тоже знали лучшие дни. Без сомнения, она по-своему чистоплотна, однако рядом с дамами решительно кажется замарашкой. Черты лица у нее недурны, но состояние кожи оставляет желать лучшего; кроме того, заметно, что она нуждается в услугах дантиста.

Мать. Позвольте, откуда вы знаете, что моего сына зовут Фредди?

Цветочница. А, так это ваш сын? Нечего сказать, хорошо вы его воспитали… Разве это дело? Раскидал у бедной девушки все цветы и смылся, как миленький! Теперь вот платите, мамаша!

Дочь. Мама, надеюсь, вы не сделаете ничего подобного. Еще недоставало!

Мать. Подожди, Клара, не вмешивайся. У тебя есть мелочь?

Дочь. Нет. У меня только шестипенсовик.

Цветочница (с надеждой). Вы не беспокойтесь, у меня найдется сдачи.

Мать (дочери). Дай сюда.

Дочь неохотно расстается с монетой.

Так. (Девушке.) Вот вам за цветы, моя милая.

Цветочница. Дай вам бог здоровья, леди.

Дочь. Возьмите у нее сдачи. Эти букетики стоят не больше пенни.

Мать. Клара, тебя не спрашивают. (Девушке.) Сдачи не надо.

Цветочница. Дай вам бог здоровья.

Мать. А теперь скажите мне, откуда вы знаете, как зовут этого молодого человека?

Цветочница. А я и не знаю.

Мать. Я слышала, как вы его назвали по имени. Не пытайтесь обмануть меня.

Цветочница. Очень мне нужно вас обманывать. Я просто так сказала. Ну, Фредди, Чарли – надо же как-нибудь назвать человека, если хочешь быть вежливым. (Усаживается возле своей корзины.)

Дочь. Зря выбросили шесть пенсов! Право, мама, уж от этого вы могли бы Фредди избавить. (Брезгливо отступает за колонну.)

Пожилой джентльмен – приятный тип старого армейца – взбегает по ступеням и закрывает зонтик, с которого течет вода. У него, так же как у Фредди, брюки внизу совсем мокрые. Он во фраке и легком летнем пальто. Становится на свободное место у левой колонны, от которой только что отошла дочь.

Джентльмен. Уфф!

Мать (джентльмену). Скажите, пожалуйста, сэр, все еще не видно никакого просвета?

Джентльмен. К сожалению, нет. Дождь только что полил еще сильнее. (Подходит к тому месту, где сидит цветочница, ставит ногу на плинтус и, нагнувшись, подвертывает мокрую штанину.)

Мать. Ах, боже мой! (Жалобно вздыхает и отходит к дочери.)

Цветочница (спешит воспользоваться соседством пожилого джентльмена, чтобы установить с ним дружеские отношения). Раз полил сильнее, значит скоро пройдет. Не расстраивайтесь, кэптен, купите лучше цветочек у бедной девушки.

Джентльмен. Сожалею, но у меня нет мелочи.

Цветочница. А я вам разменяю, кэптен.

Джентльмен. Соверен? У меня других нет.

Бернард Шоу

Пигмалион

Роман в пяти действиях

Действующие лица

Клара Эйнсфорд Хилл , дочь.

Миссис Эйнсфорд Хилл, ее мать.

Прохожий.

Элиза Дулиттл , цветочница.

Альфред Дулиттл, отец Элизы.

Фредди, сын миссис Эйнсфорд Хилл.

Джентльмен.

Человек с записной книжкой.

Саркастический прохожий.

Генри Хиггинс , профессор фонетики.

Пикеринг , полковник.

Миссис Хиггинс, мать профессора Хиггинса.

Миссис Пирс , экономка Хиггинса.

Несколько человек в толпе.

Горничная.

Действие первое

Ковент-Гарден. Летний вечер. Дождь как из ведра. Со всех сторон отчаянный рев автомобильных сирен. Прохожие бегут к рынку и к церкви св. Павла, под портиком которой уже укрылось несколько человек, в том числе пожилая дама с дочерью, обе в вечерних туалетах. Все с досадой всматриваются в потоки дождя, и только один человек, стоящий спиной к остальным, по-видимому, совершенно поглощен какими-то отметками, которые он делает в записной книжке. Часы бьют четверть двенадцатого.

Дочь (стоит между двумя средними колоннами портика, ближе к левой). Я больше не могу, я вся продрогла. Куда девался Фредди? Полчаса прошло, а его все нет.

Мать (справа от дочери). Ну, уж не полчаса. Но все-таки пора бы ему привести такси.

Прохожий (справа от пожилой дамы). Это вы и не надейтесь, леди: сейчас ведь все из театров едут; раньше половины двенадцатого ему такси не достать.

Мать. Но нам необходимо такси. Не можем же мы стоять здесь до половины двенадцатого. Это просто возмутительно.

Прохожий. Да я-то тут при чем?

Дочь. Будь у Фредди хоть капля сообразительности, он взял бы такси у театра.

Мать. Чем он виноват, бедный мальчик?

Дочь. Другие ведь достают. Почему же он не может?

Со стороны Саутгемптон-стрит влетает Фредди и становится между ними, закрыв зонтик, с которого стекает вода. Это молодой человек лет двадцати; он во фраке, брюки у него внизу совершенно мокрые.

Дочь. Так и не достал такси?

Фредди. Нет нигде, хоть умри.

Мать. Ах, Фредди, неужели совсем, совсем нет? Ты, наверно, плохо искал.

Дочь. Безобразие. Уж не прикажешь ли нам самим идти за такси?

Фредди. Я же вам говорю, нигде ни одного нет. Дождь пошел так неожиданно, всех застигло врасплох, и все бросились к такси. Я прошел до самого Чэринг-кросс, а потом в другую сторону, почти до Ледгейт-цирка, и ни одного не встретил.

Мать. А на Трафальгар-сквер был?

Фредди. На Трафальгар-сквер тоже ни одного нет.

Дочь. А ты там был?

Фредди. Я был на Чэринг-кросском вокзале. Что ж ты хотела, чтоб я до Гаммерсмита маршировал под дождем?

Дочь. Нигде ты не был!

Мать. Правда, Фредди, ты как-то очень беспомощен. Ступай снова и без такси не возвращайся.

Фредди. Только зря вымокну до нитки.

Дочь. А что же нам делать? По-твоему, мы всю ночь должны простоять здесь, на ветру, чуть не нагишом? Это свинство, это эгоизм, это…

Фредди. Ну ладно, ладно, иду. (Раскрывает зонтик и бросается в сторону Стрэнда, но по дороге налетает на уличную цветочницу, торопящуюся укрыться от дождя, и вышибает у нее из рук корзину с цветами.)

В ту же секунду сверкает молния, и оглушительный раскат грома как бы аккомпанирует этому происшествию.

Цветочница. Куда прешь, Фредди! Возьми глаза в руки!

Фредди. Простите. (Убегает.)

Цветочница (подбирает цветы и укладывает их в корзинку). А еще образованный! Все фиалочки в грязь затоптал. (Усаживается на плинтус колонны справа от пожилой дамы и принимается отряхивать и расправлять цветы.)

Ее никак нельзя назвать привлекательной. Ей лет восемнадцать – двадцать, не больше. На ней черная соломенная шляпа, сильно пострадавшая на своем веку от лондонской пыли и копоти и едва ли знакомая со щеткой. Волосы ее какого-то мышиного цвета, не встречающегося в природе: тут явно необходимы вода и мыло. Порыжелое черное пальто, узкое в талии, едва доходит до колен; из-под него видна коричневая юбка и холщовый фартук. Башмаки, видно, также знали лучшие дни. Без сомнения, она по-своему чистоплотна, однако рядом с дамами решительно кажется замарашкой. Черты лица у нее недурны, но состояние кожи оставляет желать лучшего; кроме того, заметно, что она нуждается в услугах дантиста.

Мать. Позвольте, откуда вы знаете, что моего сына зовут Фредди?

Цветочница. А, так это ваш сын? Нечего сказать, хорошо вы его воспитали… Разве это дело? Раскидал у бедной девушки все цветы и смылся, как миленький! Теперь вот платите, мамаша!

Дочь. Мама, надеюсь, вы не сделаете ничего подобного. Еще недоставало!

Мать. Подожди, Клара, не вмешивайся. У тебя есть мелочь?

Дочь. Нет. У меня только шестипенсовик.

Цветочница (с надеждой). Вы не беспокойтесь, у меня найдется сдачи.

Мать (дочери). Дай сюда.

Дочь неохотно расстается с монетой.

Так. (Девушке.) Вот вам за цветы, моя милая.

Цветочница. Дай вам бог здоровья, леди.

Дочь. Возьмите у нее сдачи. Эти букетики стоят не больше пенни.

Мать. Клара, тебя не спрашивают. (Девушке.) Сдачи не надо.

Цветочница. Дай вам бог здоровья.

Мать. А теперь скажите мне, откуда вы знаете, как зовут этого молодого человека?

Цветочница. А я и не знаю.

Мать. Я слышала, как вы его назвали по имени. Не пытайтесь обмануть меня.

Цветочница. Очень мне нужно вас обманывать. Я просто так сказала. Ну, Фредди, Чарли – надо же как-нибудь назвать человека, если хочешь быть вежливым. (Усаживается возле своей корзины.)

Дочь. Зря выбросили шесть пенсов! Право, мама, уж от этого вы могли бы Фредди избавить. (Брезгливо отступает за колонну.)

Пожилой джентльмен – приятный тип старого армейца – взбегает по ступеням и закрывает зонтик, с которого течет вода. У него, так же как у Фредди, брюки внизу совсем мокрые. Он во фраке и легком летнем пальто. Становится на свободное место у левой колонны, от которой только что отошла дочь.

Укрывшись от дождя, пожилая дама с дочерью, одетые в вечерние платья, ждут, когда Фредди, сын дамы, найдёт такси и заберет их. Появляется Фредди, так не найдя свободное такси. По дороге он налетает на уличную цветочницу и выбивает из рук девушки корзину с фиалками. Цветочница расстроена, потому что пропали её фиалочки. Она просит стоящего рядом полковника купить букетик. Тот вручает ей имеющуюся в карманах мелочь, но цветов так и не берет. Кто-то из прохожих указал цветочнице на господина, который что-то пишет в записной книжке, возможно, на неё донос. Мужчина уверил всех, что он не из полиции. Изумил людей своим умением определять происхождение каждого по произношению.

Полковник выказал интерес к его способностям. Это создатель «Универсального алфавита Хиггинса», Генри Хиггинс. А полковник Пикеринг оказывается автором научной книги «Разговорный санскрит». Мужчина долго жил в Индии, а в Лондон приехал для того, чтобы познакомиться с Хиггинсом. Когда девушка в очередной раз просит купить у нее цветы, Хиггинс бросает в ее корзинку монеты и уходит со своим новым знакомым.

Дома Хиггинс демонстрирует полковнику свою интереснейшую фонографическую аппаратуру. К нему приходит вчерашняя цветочница, представившись Элизой Дулиттл. Она желает брать у него уроки фонетики, поскольку со своим произношением никак не может устроиться на подходящую работу. Полковник подбивает Хиггинса доказать, что он за несколько месяцев сможет превратить цветочницу в герцогиню. Хиггинс тоже находит это предложение весьма заманчивым.
Спустя пару месяцев он привел Элизу в дом своей матери, чтобы определить, можно ли ее уже вводить в светское общество.

В гостях у миссис Хиггинс в тот день были миссис Эйнсфорд Хилл с сыном и дочерью. Именно они тогда стояли под портиком собора, когда впервые увидели Элизу. Они так и не узнают цветочницу. Элиза разговаривает и ведёт себя как великосветская дама, но, рассказывая о своей жизни, использует такие выражения, что все вокруг просто диву даются.

Оба экспериментатора, полковник и профессор, наконец, вывозят Элизу на великосветский приём, где она имеет большой успех. Все принимают девушку за герцогиню. В итоге Хиггинс выигрывает пари. Он в первую очередь наслаждается тем, что этот эксперимент, от которого он успел сильно устать, закончен. Он не обращает на Элизу и на ее душевное состояние никакого внимания. Элиза выглядит уставшей, она грустит, не зная, что же дальше будет с ней.

Ночью она сбегает из дома. Хиггинс и Пикеринг обращаются в полицию, чтобы отыскать беглянку. Без Элизы профессор Хиггинс чувствует себя как без рук. Пришедший отец Элизы упрекает Хиггинса, что ему пришлось коренным образом изменить свою жизнь. Оказывается, Хиггинс написал американскому миллионеру, который основал повсюду филиалы Лиги моральных реформ, что простой мусорщик, Дулиттл, самый оригинальный моралист в Англии. Вот тот и завещал Дулиттлу перед смертью внушительный пай в своём тресте, если тот будет читать лекции в его Лиге.
Элиза выразила согласие вернуться к Хиггинсу, если он попросит у неё прощения. Профессор решил, что теперь девушка ведет себя достойнее, чем тогда, когда внимательно следила за его вещами, приносила ему домашние туфли.
Вероятнее всего, Элиза будет жить в доме Хиггинса, так как успела сильно к нему привязаться, а он к ней, и все у них пойдёт по-старому.

Обращаем ваше внимание, что это только краткое содержание литературного произведения «Пигмалион». В данном кратком содержании упущены многие важные моменты и цитаты.